《 时代印记 》——为人民而艺术丨专访战捷
前言
中国文艺是从中华民族伟大复兴的宏伟梦想中，获得不竭的精神动力、思想支撑和艺术资源。展现新时代的壮阔气象，描绘新时代的壮美画卷，书写新时代的恢宏史诗，是当代中国文艺的神圣使命。
在历史的长河中，文化与艺术是民族精神的火炬，照亮着人类前行的道路。“文化是一个国家、一个民族的灵魂。文化兴国运兴，文化强民族强。”这不仅是对文化地位的肯定，更是对艺术使命的召唤。艺术，作为文化的重要组成部分，它源自人民，更应回归人民，为人民抒情，为人民抒怀。
“艺术可以放飞想象的翅膀，但一定要脚踏坚实的大地。”这要求我们，在创作中，要扎根生活，深入人民，从人民的喜怒哀乐中汲取灵感，用艺术的语言讲述人民的故事，展现人民的风采。人民是历史的创造者，也是艺术的源泉。艺术的最高境界，就是让人动心，只有扎根脚下这片生于斯、长于斯的土地，文艺才能接住地气、增加底气、灌注生气，在世界文化激荡中站稳脚跟。
“为人民而艺术”，意味着艺术创作要以人民为中心，把满足人民精神文化需求作为出发点和落脚点。这不仅是对艺术家的期许，也是对艺术作品的评判标准。艺术作品应当是人民情感的共鸣器，是人民生活的写照，是人民精神的食粮。只有这样，艺术才能在人民心中生根发芽，开花结果，成为推动社会进步的强大力量。
在新时代的征程中，我们应当牢记，让艺术的种子在人民的沃土中生根发芽，用艺术的光芒照亮人民的心灵，让“为人民而艺术”成为我们共同的追求和行动指南，共同书写属于新时代的华彩篇章。
战捷简介
深圳大学美术与设计学院教授
毕业于无锡轻工业学院工业设计系 曾任教吉林艺术学院美术系
研究方向：抽象绘画
参展简介第二届中国体育美术展览（1990年北京中国美术馆）
中国体育美术精品巡回展览（1991年广西 四川 陕西）
纪念中国共产党70周年作品展览《银奖》（1991年吉林省博物馆）
第三届《长白山文艺奖》（1992年吉林省人民政府奖）
第八届全国美术作品展览《优秀作品奖》（1994年北京中国美术馆）
纪念反法西斯战争胜利50周年国际美术作品展览（1995年吉林美术馆）
深圳美术作品展览《中国美术馆收藏奖》（2000年北京中国美术馆）
深圳抽象艺术作品展览《深圳美术馆收藏奖》（2001年深圳美术馆）
马来西亚风情作品展览（2002年马来西亚理工大学美术馆）
国际艺术家《吉打洲古今风情》展览（2003年马来西亚第一现代美术馆）
庆祝中华人民共和国建国50周年作品展览（2004年深圳关山月美术馆）
发表作品论文简介
《美术》《中国油画》《文艺研究》《艺术百家》《美术与设计》《美术观察》《美苑》《艺圃》 《吉林日报》《吉林画报》《深圳特区报》《艺术教育报》《深圳抽象》《当代表现—油画静物》《吉林省50年文艺作品选—美术卷》《深圳美术家作品邀请展专集》《大潮—深圳美术作品选集》 《吉林艺术学院教师作品集》《深圳大学教师作品集》
战捷艺术评论
形式的肉身化
——战捷作品观感
战捷，做为深圳大学美术与设计学院教授。美术教育使其保持了对绘画艺术的终身热爱，而对工业设计系统而专业的学习，使其较早接触现代艺术观念和方法，建立起有别于传统的观看方式和造型方法，并具备了艺术的世界视野。
【《洞见》系列（001）】布面油画 400mmX400mm 2019年
【《洞见》系列（002）】布面油画 400mmX400mm 2019年
对现代主义艺术的浓厚兴趣和持续探索，工业设计的教育工作与设计实践使其在现实主义和自然主义的主流风格之外，独立地探索自己的艺术道路。他早期曾尝试表现主义，后转向形式符号和解构主义，最新的创作显示，他把探索的触角转向一个新方向——形式的肉身化。
在战捷看来，从包豪斯开始的纯形式探索，其特征在于形式的抽象性。这种抽象性在现代主义艺术尤其是在工业设计中是十分必要的，它为现代艺术摆脱传统艺术的观看和表达方式提供了新思路和可能性，使现代艺术与设计去除了传统艺术与工艺繁复的细节和要素，直接呈现画面和设计物的抽象结构，使艺术和设计作品简洁而易于辨识，契合现代生活的快节奏和简易性。这种抽象性赋予艺术与设计鲜明的现代性，呈现出前所未有的时代风格——现代主义风格。战捷曾兴趣盎然地创作了大量的这类抽象作品。
经过一段时间的抽象分析和创作，战捷逐渐认识到抽象形式的片面性，越来越对抽象形式构成的单薄画面感到不满。与此同时，他无意间重新发现了敦煌洞窟壁画，其辉煌的色彩和形式构图、古朴而厚重的材料媒介成为战捷最新的创作灵感和克服抽象形式片面性的关键素材。于是，他开始尝试在解构敦煌壁画形式的基础上，借鉴敦煌壁画的色彩，用油画颜料特有的材料表现力，重构作品，以此进行形式“肉身化”的探索，增强形式的丰富性和密度。作品《洞见》系列就是这些探索的最新成果。
战捷认为，敦煌壁画这个艺术宝库有待深入研究和挖掘，但是对这些艺术宝藏进行再利用和在创造，则是十分困难的事业，毕竟历史文化环境早已改变，艺术主题和思想观念也今非昔比，人们直接感受到的是灿烂的色彩和恢弘而精美的形式空间，如何让这些珍贵的艺术遗产“古为今用”则是艰难而有巨大价值的工作。战捷准备从现在开始到今后一个时期，把重构敦煌做为自己绘画创作的母题。
对敦煌壁画的再发现，让战捷更加坚信，艺术作品之所以不可替代，其根本原因在于它的“肉身”，即由形式、色彩、材料、意味等全部要素构成的作品本身。这就是为什么文字符号，甚至图片复制品都无法代替去现场实地观看敦煌壁画的原因这也是艺术家、鉴赏家一直强调要看艺术原作的原因。战捷表示，“形式的肉身化”是他走出形式抽象性黑洞的闪亮路标。
关系与本质直观
——对话战捷（节选）
崔：你近期完成的系列作品，面貌与以往大不相同。几乎看不到具象的东西了。
战：是的。这段时间我对具体形象中的抽象关系，越发感兴趣，直至现在醉心于用这些抽象关系重构形象。
崔：能具体说说吗？
战：还记得《油灯记-系列》的轮廓线吗？
崔：当然，它还是我写《内与外》的灵感来源呢。
战：在《油灯记-系列》中，我把轮廓线变为结构线，由原来确定具体形象及其背景的分界线变为构成画面的结构关系。这种关系构成了画面的结构，具体的油灯形象转变成新的画面构成。
崔：明白了。这个关系有点象现象学所说的“本质直观”。
战：哦？那什么是“本质直观”呢？
崔：这是现象学哲学的一个概念，简单地说，就是对意识结构的直观，或意识结构在思想中的显现。胡塞尔用一个视觉的例子来说明，更接近绘画。他说，我们不仅可以看到红花、红墨水等，还可以“看”到一般的红。这个“一般的红”就是本质直观。红花、红墨水的红是具体的、感性经验的、红，而“一般的红”就脱离了花、墨水这些经验对象，是一个抽象的直观。说它抽象，因为它没有具体的形象，只有红的性质、概念。说它直观，因为只有视觉正常的人能理解“红 ”的意义，盲人或色盲的人，无论如何也不能理解什么是“红”，其他人也无法向他们解释什么是“红”。
战：说到我心坎上了。我现在画的这个系列就是要运用直观呈现本质，再用这些本质构成画面。
崔：我看出来了。这个新系列中不仅有本质的线，还有本质的形与色。
战：是的。不过我也在“本质”中求变化。比如这幅画中的红色块，就是几种不同的红色。它们的冷暖、纯度和色相都不相同。
崔：油画色彩中微妙的“nuance ”（微差）？ 战：对。
崔：新系列画面中的造型非具体对象，但又都有明确的轮廓，只是无法命名是什么东西。
战：这些形状看似具体、完整，但它们只是整个画面的组成部分或零件。这时的对象在意识中构造，经验的关系是被排斥的。
崔：这些造型形状是凭空在头脑中构思的吗？想象力潜力无穷啊。
战：也不完全是想象的结果。它们都有原始素材，但的确是经过想象加工的，是对素材的综合、改造和超越。
崔：直接进入辩证法了，“既是，又不是 ”。
战：由原始素材向画面形象转变的现实过程就是这样，最后形成的就是有个东西，但又说不出具体是什么。非常喜欢这种形状“ 自己生成 ”、“自己改变 ”的过程，好像它们自己构成了画面，而我只是个旁观者。
崔：但实际上是你一笔一笔画出来的，源泉在于意识中形状和色彩等构成要素的“延异”。 战：延异？
崔：是的，延异。这是德里达发明的一个词，把“差异”（difference）改造成“Différance ”（延异）。“延”，指延缓，“异”指差异，“延异”即由"差异"（difference）与“延缓”（deferment）两个词合成，其意义与传统的逻格斯中心主义（logos）相对立。逻格斯中心主义假设一种固定意义的存在，主张思维与语言的合一性。也就是说，你说的就是你想的。而延异则表示最终意义不断被延缓的状态，即语言无法准确指明其所要表达的意义，只能指涉与之相关的概念，不断由它与其他意义的差异而得到标志，从而使意义得到延缓。因此，意义永远是相互关联的，却不是可以自我完成的。简而言之，就是“言不及意 ”或“言不尽意 ”是语言的常态。
战：如果把对意义的理解用到造型上，形状和色彩等造型要素也是不确定的，原来认为固定的画面秩序、形式结构也是不确定的。而这些不确定性，正是不断形成新画面的动力和源泉，也是画面丰富、生动的原理和方法。“延异”，太好了！
崔：传统西方绘画和形而上学一样，一直在追求确定的造型、色彩和空间，而从印象主义开始，人们发现，正象印象派画家的同代人马克思、恩格斯所说，“一切固定的东西都烟消云散了。”
【崔育斌】深圳大学美术与设计学院教授，北京大学美学硕士，美国孟菲斯大学、英国兰开夏中央大学高级访问学者。研究方向：艺术与设计理论，现象学哲学与美学。
【文章节选来源于“中国油画”2022年第3期】
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